BREVE RECORDACIÓN

AGUSTÍN PÍO BARRIOS (201-220) -x-

”Agustín Pío Barrios fue el más grande compositor de guitarra de todos los tiempos” (John Williams)

Agustín Pío Barrios en la década del 30.

Fue nuestro guitarrista máximo, un talento excepcional. Virtuoso de la guitarra como el mejor y - un mérito mucho superior - un gran compositor. Fue cronológicamente el primer compositor de la música culta en el Paraguay. Sus obras merecen mayor difusión.
Su exquisito gusto artístico, sus armonías atrayentes, su técnica de compositor lo colocan a Barrios como uno de los ases de nuestra música. Antes que Villalobos en el Brasil,, ya vio la posibilidad - y la ejecutó- de escribir algo así como las "Bachianas" para la guitarra.

Trataba constantemente de superarse, trabajaba, estudiaba. No le interesaba lo material, así también murió pobre. Todos los que lo conocieron guardan un grato recuerdo de su cautivante personalidad.

Lo recuerdo allá por 1922 en una noche de luna de San Bernardino, él con su guitarra embrujada deleitándonos horas enteras. Su hermano -el poeta- recitaba una poesía "Oyendo a Beethoven" y él ejecutaba como música de fondo el Claro de Luna, en una adaptación propia. Basualdo dice de él que era afable, bondadoso, amable, de locuacidad amena, siempre interesante.
Físicamente era musculoso, un orangután, no era hermoso, pero su trato lo transformaba, su guitarra lo divinizaba.

Le gustaba la cultura física. Era gran atleta, trabajaba en la barra. Diariamente hacía su gimnasia sueca.
Sus compañeros del Colegio Nacional lo llamaban "Agüi-mi".
Se ha querido decir que Barrios no era paraguayo. Sila Godoy (el maestro de la guitarra, Cayo Sila Godoy, gran reivindicador de Barrios.), me proporcionó el certificado de bautismo que se transcribe:

"Yo infrascripto Vicario Cooperador de esta parroquia de SAN JUAN BAUTISTA DE LAS MISIONES, certifico que: en el libro II de Bautismo en este archivo parroquial al folio 48 se halla registrada la partida que íntegra y literalmente dice así: el veintitres de Mayo de 1885, yo el infrascripto Cura de esta parroquia de San Ignacio de las Misiones bauticé solemnemente a Agustín Pío que nació el cinco del corriente, hijo legítimo de Doroteo Barrios y Martina Ferreira. Fue padrino Ceferino Leguizamón de que doy fé.

Firmado: Nicolás Pésolo. "

Desde muy niño mostró interés por la música. Sosa Escalada lo oyó no solo tocar la guitarra, sino que pudo apreciar los esbozos de composiciones del joven. En diversas oportunidades Sosa Escalada le dió lecciones. A su consejo Agustín Barrios fue enviado a Asunción, donde cursó el Colegio Nacional hasta el bachillerato. Fue muy buen alumno. Se dedicó al periodismo y al dibujo!. Destacándose en matemáticas, en filosofía y en literatura.

Escribe Sila Godoy: " En el año 1910 sale por primera vez del Paraguay. Se dirige a Corrientes para dar unos conciertos, piensa regresar a la semana, pero el éxito y su afán de conocer otros horizontes, lo llevan a recorrer varias veces Brasil, Uruguay, Argentina y Chile. Así fue que saliendo por ocho días, regresaba al Paraguay 14 años después. En ese transcurso completa su formación artística y descubre el mundo sonoro de Juan Sebastián Bach, a quien toma como maestro y guía para sus composiciones. A este período pertenecen sus obras más notables:" La Catedral", "Allegro Sinfónico" "Estudios y Preludios", "Las Abejas", "Estudio de Concierto", "Vals No.3 y 4", "Mazurca apassionata", "Invocación a mi madre", "Madrigal", "Contemplación", "Un Sueño en la Floresta", "Confesión; romanza", "Oración", "Danza Paraguaya", "Jha che Valle", etc…-

"La multiple creación de Barrios abarca varios estilos: clásico, romántico y popular..".

"Su vida de intérprete lo llevó a viajar definitivamente del Río de la Plata, su itinerario es desde entonces el camino de todos los pueblos de América Latina. Entre 1934 y 1936 viaja por Europa:España, Alemania, Bélgica. Su triunfo es definitivo en todos los escenarios donde actúa, los críticos más exigentes lo comparan a Segovia como intérprete y como creador lo juzgan precursor, comparándolo con Chopin, introduce en la guitarra un virtuosismo que le acerca a Paganini. En el año 1936 regresa de Europa, viene directamente a Venezuela, donde da más de veinte conciertos, éxitos que no ha sido superados hasta hoy por otro guitarrista. Después viaja por Centro América. En México, su corazón ya enfermo sufre una recaída. Vuelve entonces sobre sus pasos, y se dirige a Costa Rica, donde tiene amigos que lo invitan a radicarse en aquel país. De paso por San Salvador, donde tiene fanáticos admiradores, recibe la invitación del propio presidente de la República, General Martínez, para quedarse a descansar hasta recobrar su resentida salud. Muy pronto Barrios es ganado por el cariño y la generosa atención que le brindan los salvadoreños. Es nombrado profesor de guitarra del Conservatorio Nacional de Música de San Salvador, donde durante cinco años, de 1939 a 1944, vive una vida de paz, rodeado del cariño de sus amigos y alumnos, y venerado como un ser legandario.Hasta hoy nadie olvida su figura de elegante bohemio y su extraordinaria personalidad de artista. Todos exclamaban a su paso: "Allá va el gran Mangoré!". Sin que nadie presagiara su fin, un día sufre un ataque al corazón, del cual se repone aparentemente. Unos días después, el 7 de Agosto de 1944, rodeado de sus alumnos, reclama la presencia de un sacerdote, con quien habla largamente, mientras en la casa se hacía música de guitarra. Barrios entonces les dice: " No temo al pasado, pero no sé, si podré superar el misterio de la noche".

"Al promediar la tarde deja de latir su corazón, y su vida se refugia en el sueño eterno. Así rodeado de sus alumnos y su esposa Gloria, muere uno de los más grandes artístas que tuvo América.El sacerdote que lo acompañó hasta el último momento, dijo: "Es la primera vez que veo morir a un Santo".

"Sus restos descansan en el Cementerio de los Ilustres, y en el Museo de San Salvador hay una vitrina que guarda su guitarra, un albúm, una medalla de oro, un diploma y una cabeza tallada de madera. La veneración y el culto a su nombre que profesan los salvadoreños merecen el eterno reconocimiento de todo paraguayo".

Hasta aquí Sila Godoy (220).

El certificado defunción que debo a la gentileza de Sila, expedido en El Salvador, a la página 737 del libro de Partidas de Defunciones, el día 7 de Agosto de 1944, Partida No. 2197, dice:

"Agustín Barrios Mangoré, de cincuenta y ocho años de edad, guitarrista, casado con Gloria de Barrios Mangoré, originario de la población Misiones, Rep.del Paraguay, y de este domicilio, hijo de padres ignorados, falleció de insuficiencia cardíaca a la diez horas de hoy, en la casa número veintitrés de la primera Avenida Norte de esta Ciudad, con asistencia médica del Dr. Ricardo Zaldívar. No deja bienes…-. Pedro Escalante A.
Alcalde Municipal


Si Ud. quiere escuchar esta obra de Barrios, vuelva a la Página Principal, y haga click en Real Audio. Allí escuchará la magistral interpretación de Luz María Bobadilla (más información sobre ella, haga click sobre lo subrayado).


(x) 201 (de la Bibliografía): Dionisio R. Basualdo. Entrevistas personales.1955.
--- 220 (de la Bibliografía): Cayo Sila Godoy. Carta Biográfica sobre Barrios, especial para el autor.
(xx) Extractado de su libro "Música y Músicos del Paraguay" , editado en 1956 , por APA, y reeditado por la Revista Paraguaya FA-RE-MI, en l997. Para más información haga click sobre lo subrayado: Dr. Juan Max Boettner.
(xxx) Las fotos que se reproducen, no pertenecen al libro.



…A MANGORÉ

por: Andrés Eloy Blanco (x)

2 POESÍAS DE AGUSTÍN PÍO BARRIOS (MANGORÉ)

EL BOHEMIO !Cuán raudo es mi girar! Yo soy veleta Que moviéndose a impulsos del destino Va danzando en loco torbellino Hacia los cuatro vientos del planeta. Llevo en mí el plasma de una vida inquieta Y en mi vagar incierto, peregrino, El Arte va alumbrando mi camino Cual si fuera un fantástico cometa. Yo soy hermano en gloria y en dolores De aquellos medievales trovadores Que sufrieron romántica locura. Como ellos, también, cuando haya muerto, !Dios solo sabe en qué lejano puerto Iré a encontrar mi tosca sepultura!

PROFESION DE FE Tupá, el Espíritu Supremo y protector de mi raza, Encontróme un día en medio del bosque florecido. Y me dijo: "Toma esta caja misteriosa y descubre Sus secretos". Y encerrando en ella todas las Avecillas canoras de la floresta y el alma resignada De los vegetales, la abandonó en mis manos. Toméla, obedeciendo el mandato de Tupá y poníendola Bien junto al corazón, abrazado a ella pasé muchas Lunas al borde de una fuente. Y una noche, Jasy retratada En el líquido cristal, sintiendo la tristeza de mi alma india, Dióme seis rayos de plata para con ellos descubrir sus árcanos Secretos. Y el milagro se operó: desde el fondo de la caja Misteriosa, brotó la sinfonía maravillosa de todas las voces Vírgenes de la naturaleza de América.

AGUSTÍN PÍO BARRIOS

El alma de la guitarra

Agustín Barrios nació en San Juan Bautista de las Misiones el 5 de mayo de 1885 y falleció en San Salvador el 7 de agosto de 1944. Es el guitarrista y compositor paraguayo más reconocido en los selectos grupos de la música clásica. Eligió el nombre artístico de "Mangoré" por el nombre de un cacique de Timbú que existió en la época de la Colonia. Como todo consumado artista - y parece ser la constante la fuga de talentos-, ejerció la docencia fuera del país. San Salvador lo acogió, donde formó discípulos.

De su extensa trayectoria nos ilustra el magnífico libro de Luis Szarán Diccionario de la Música en el Paraguay, de modo que en este artículo hablaremos de algunas singularidades del músico y qué piensan algunos artistas de él.

John Williams, guitarrista australiano, que grabó un disco entero con temas de Barrios, lo calificó como el mejor compositor de todos los tiempos para aquel instrumento. "Por sus cualidades de inventiva y habilidad para hacer que la guitarra hable musicalmente." Por su parte, el director de orquesta cubano Leo Brower reconoce en el maestro a un romántico:" La mente de Barrios y la estructura de su pensamiento eran románticos".

José Antonio Galeano en un artículo titulado Barrios popular, de la revista Punto de Encuentro, dice: "Barrios demuestra que para los creadores auténticos, para los patriotas genuinos, no son necesarios versos encendidos y nacionalistas, muchas veces lisonjeros y, por obvios, pocos felices". La guitarrista Berta Rojas en una entrevista calificó a Barrios de genio: "Pasó las mil y una porque vivió pobre: murió en una total pobreza, pero nunca renunció a lo que él quiso hacer. Era un hombre que llegaba a cenar en tu casa y en vez de traerte flores te traía una partitura. Fue el primer guitarrista en el mundo en grabar un disco".

Cayo Sila Godoy opinó de "Mangoré": "La parte más viva e interesante de su personalidad radica en el hecho de que supo expresar y sentir, sin recurrir a fáciles recursos de efecto o de postura, la peculiaridad íntima de la música americana".

Las últimas palabras fueron registradas por sus alumnos:" No temo al pasado, pero no sé si podré superar el misterio de la noche". Creemos que lo ha superado, porque su alma vive en las cuerdas de la guitarra.

César González P.

(x )Del diario "Última Hora" (El Correo Semanal); 9 de Agosto de 1998 (Asunción, Paraguay)


Sobre el nombre de Mangoré

(x) La historia de MANGORÉ es la siguiente, según la cuentan el Padre Guevara (161) y el Padre Nicolás del Techo (81).

Mnagoré era el cacique de los timbués. Se enamoró perdidamente de Lucía Miranda, esposa de Sebastián Hurtado. Era en la época de Sebastián Gaboto. Para conquistarla Mangoré atacó a los españoles, perdiendo la vida en la acción. Siripo, hermano de Mangoré, para vengar su muerte, raptó a Lucía a quien no pudo doblegar. Hurtado, el esposo, a su vez efectuó una acción de castigo, con mala suerte, pues cayó prisionero de los timbués. Siripo le perdonó la vida a instancias de Lucía, con la condición de que Lucía se case con él y Hurtado con cualquier india. Así sucedió. Pero un día una vieja los pilló juntos y Lucía fue quemada viva y Hurtado asaetado.

Si esta historia fuera la que lo llevó a Barrios a adoptar este nombre, el simbolismo sería de que era capaz de luchar y morir por un amor.

Breve reseña biográfica en el idioma guaraní

AGUSTÍN PÍO BARRIOS

por: Luz María Bobadilla (x)

Heñoi táva San Juan Bautista de las Misiones po jasypo 1885-pe. Ysy kuñakarai Marina Ferreira ha itúva Doroteo Barrios.

Michimï guive oguerohory purory, ohendu ñepyrü raka´e chupe Gustavo Sosa Escalada ha omomba´e ikatupyry mbarakapúpe ha ogueru tavaguasu Paraguaýpe, oipytyvõvo Agustín Barrios-pe oñemoaranduve hagua –x- agueraha mbo´ehao Nacional de la Capital-pe. Omohu´ã iñarandu mbo´ehaópegua ary 1910-pe ha upe ára guive oñepyrü osë iñapytu´ü roky purorýpe, ombopu mbaraka aty guasúpe, avave nombojojái chupe ko´ága –x- peve.Ojekuaa chupe Nitsuga Mangoré ramo, ogueraha ko téra oñepyrüva hapykuégui (Agustín- Nitsuga) ha Mangoré ha´eva´ekue peteï ñande ypykuéra rerajoapy, oï avei ohenóiva kasike Mangoré ramo, oimeva´erã upévagui ha´e oñemonde ñande ypykuéraicha. Oikundaha kuri Corrientes, México, Centro América, Antillas, Europa rehe.

Oguerekova´ekue peteïmbo´ehao ombo´eha mbarakapu. Ha´e kuri mbo´ehára Conservatorio Nacional de Música San Salvador-pe, upépe oñandu ojehayhuha ha oñemomorãha ichupe. Omano San Salvador-pe pokõi jasypoapýpe. Táva San Juan Bautista de las Misiones-pe oï peteï monolito ogueraháva héra ha ko´ága peve oï óga oiko hague.

Hembiapokue: "Danza Paraguaya", "La Catedral", "Madrigal","Estudio de Concierto" (tembiapo iporãvéva).

--x- Las palabras ko´a ga y ha´gua, deben llevar acentos sobre la G. (indicación de LMB).

(xx ) Información sobre Luz María Bobadilla, haga click aquí.

FIGURAS de ayer y hoy

AGUSTÍN PÍO BARRIOS
Vasta Discografía (x)

por: César González Páez

Hoy hablaremos de un gran guitarrista, Agustín Pío Barrios (Mangoré) (1885-1944), cuya trayectoria es la más sólida que se conoce de un artista paraguayo, por el hecho de que su musicalidad suele escucharse en los serios salones clásicos y en las vertientes populares.Ya hemos hablado en esta sección de él, pero iremos conociéndolo un poco más.

Hoy nos ocuparemos de su discografía. Según sostiene Luis Szarán en su Diccionario de la Música en el Paraguay, "Barrios como intérprete fue el primer concertista de guitarra en el mundo en realizar grabaciones". Se debe tener en cuenta que a partir de 1910, y hasta los últimos días de su vida (falleció en 1944), grabó numerosos discos. Señala el investigador que Mangoré grabó para los sellos Atlanta y Artigas de Uruguay. Entre 1910 y 1913 grabó: Tango No.2, Tango Don Pérez

Freire, Vals Pepita, Vidalita con variaciones, Jota, Milonga (estilo criollo), A mi madre (sonatina), Divagación, La bananita (tango), Aires criollos, Oro y Plata; entre los temas figura

incluso La marcha de San Lorenzo.

Entre 1922 a 1929 grabó para el sello Odeón, hoy EMI, de Buenos Aires y de San Pablo. El catálogo incluye temas como Danza Paraguaya, Acomquija de la suite andina, Madrigal, y la hermosa melodía de La Catedral. También abordó a grandes clásicos como el Minueto de Beethoven, el Capricho Arabe de F.Tárrega y Traumerei de R. Schuman

En el libro mencionado de Luis Szarán los interesados en estudiar la discografía completa de Mangoré encontrarán un extenso artículo que justicieramente se hace de este gran hombre de la guitarra.

El guitarrista australiano John Williams, que le dedicó un disco completo, señaló que Barrios fue el más grande compositor para la guitarra de todos los tiempos. Por su parte, la guitarrista Berta

Rojas, en virtud de la misma admiración, le dedicó un compacto titulado Intimate Barrios, que fue muy bien receptado en nuestro país y auditorios estadounidenses. Szarán apunta que en 1942 se hicieron grabaciones por Crosley en El Salvador; Invocación a la Luna, Sueño de la muñequita y Diana Guaraní. En nuestro país también han grabado sus obras Sila Godoy, Felipe Sosa, Luz María Bobadilla.

(x) Del diario ÚLTIMA HORA (El Correo Semanal), 27-28 de Febrero de 1999 (Asunción, Paraguay).

Un perfil de la época y la obra del gran sanjuanino

MANGORÉ, la medida del arte (x) por: Luz María Bobadilla (xx)

El artista escribó "El Gran Trémolo", un verdadero réquiem de un genio que veía cercano su fin

A pesar de que la cultura es una herencia a la que todos tenemos derecho, lastimosamente no es patrimonio de la mayoría, ya sea porque a ésta le importa poco, o porque no tiene fácil acceso a la misma.

En ese sentido Barrios fue un autodidacta en todo lo que conocía, pues siquiera había culminado el bachillerato. En realidad, un título no siempre valoriza y aquilata la capacidad o preparación de las personas, sino que éstas se miden y valoran por la producción y manifestaciones culturales.

A Mangoré sus virtudes de gran observador, su espíritu analítico y reflexivo y la enorme facilidad que tuvo para adquirir conocimientos lo llevaron a atesorar sabiduría y otras habilidades. Aparte de la música, gustaba de la literatura, la ópera y el teatro, hecho que lo alentó a escribir varios sonetos delicadamente concebidos. Su cultura le hacía dar calidad y universalidad al verso. Así en sus versos, cantó a la mujer amada, a la patria, a la madre, a la niña de ojos azules, a la guitarra y a tantos motivos propios de esa América de sus sueños.

También hacía correr el lápiz o la pluma en el papel o en la cartulina, realizando caricaturas con la espontaneidad y la perfección con las que corrían sus dedos en las cuerdas de la guitarra.

Una parte de la genialidad de los grandes creadores es presentir su partida del mundo material.El gran maestro español Francisco Tárrega escribió 16 compases maravillosos de la obra titulada Oremus, 15 días antes de su muerte, los cuales como Mozart con el Réquiem, nunca ejecutó. Mangoré, el gran romántico de este siglo y el gigante de la guitarra indoamericana, dejó su última composición sin nombre alguno, pero con la plena conciencia de que era una de sus más excelsas creaciones.

"El Gran Trémolo"

Uno de los más delicados escritos hechos por Mangoré son los trémolos. Trabajados a la perfección como lo notamos en Un sueño en la floresta, La canción de la hilandera y en Contemplación. Hay que notar que Barrios buscó dar aún mayor variedad a este estilo de composición, introduciendo pausas en la ejecución del trémolo. La pausa más larga la encontramos en la parte central de Un sueño en la floresta.

El Gran Trémolo es inigualable. Lo más novedoso en esta pieza es el manejo temático del bajo en las bordonas, como una fórmula rítmica repetida constantemente, mientras se suceden insensibles y bellas modulaciones. Es único por su grandeza melódica y armónica. Esta obra es también mal conocida como El último canto o Una limosna por el amor de Dios; nada más errado, según me lo dijeron sus discípulos José Cándido Morales y el doctor José Roberto Bustamante.

Debemos tener en cuenta que esta obra fue compuesta en junio de 1944 (dos meses antes de su muerte), es un verdadero réquiem de un genio que veía cercano su fin, y lo expresó diciendo: "La inspiración de esta obra nació libre de la influencia de este mundo."

El nombre de El Gran Trémolo resulta ser el más apropiado, como lo dijera Barrios a sus discípulos cuando les presentó esta obra: "Ya tengo concluido el trémolo. Es el más grande trémolo que yo he hecho." El doctor Roberto Bracamonte propuso el nombre de El Gran Trémolo, siempre basado en la frase con la cual se expresó Barrios sobre esta composición. Este nombre fue aceptado por todos los discípulos de Mangoré, y es así como debemos llamar a esta obra.

Hasta aquella época el desarrollo guitarrístico latinoamericano no había alcanzado alturas considerables ni en la interpetación ni en la composición. Fue necesario que apareciera un Agustín Barrios en el corazón de América para que el rumbo de la guitarra tomara otra dirección, rumbo que cada día se va ampliando y siendo admirado por los guitarristas del mundo. Como diría Cándido Morales, no deberíamos decir que la época de este genio da comienzo al siglo de oro de la guitarra en América, pero sí debemos afirmar que él es el oro del siglo de la guitarra, que sale de la barriada para ensoñorearse en los grandes escenarios.

Una de mis giras más apasionantes fue la que realicé en 1996 por Centroamérica, teniendo la oportunidad de llegar a San Salvador. Ser la única guitarrista paraguaya en tocar en el Teatro Nacional, donde Barrios dio su último concierto, y recibir la ovación de un público que lo venera hasta hoy día, fue emocionante. Así como llegar hasta su tumba y poder dejarle un ramo de rosas rojas, con la pena que sentimos los guitarristas de no tener casi nada suyo con nosotros. Conocer su personalidad a través de sus discípulos, tener entre mis manos su guitarra, las pocas pertenencias materiales que dejó, y eso que nos llena de orgullo cuando subimos a un escenario: su música universal, constituyeron lo más importante de esta gira.

(xx) Guitarrista y docente.
(x) Del diario ÚLTIMA HORA (El Correo Semanal), 8-9 de Mayo de l999 ; Asunción, Paraguay.
(xxx) Más información sobre Luz María Bobadilla, haga click sobre lo subrayado.

Información sobre Francisco Martín Barrios, hermano de Mangoré, hacer click sobre lo subrayado.

Muy pocos saben de la existencia de un CD con grabaciones originales de Agustín Barrios realizadas a partir de 1910 hasta poco antes de su muerte, en 1944. Esta obra fue editada en Europa, bajo el título de "El legado de Agusín Barrios", y está prácticamente agotada. Robert Tucker ecribió al respecto de esta edición y aquí presentamos un resumen de dicho escrito, traducido por Bernardo Garcete Saldívar. Barrios no sólo fue un genio de la guitarra sino también un pionero en las grabaciones con este instrumento. (x)

EL LEGADO DE AGUSTÍN BARRIOS

                                                         por: Robert Tucker

 Evidencias históricas sugieren que Agustín Barrios fue el primer guitarrista (1910-13) en utilizar la ventaja del entonces recientemente llamado "Gramophone". No existían cuando eso sofísticados equipos de play back y no se esperaba que los músicos, a expensas de los costos, realizaran las grabaciones con interpretaciones espontáneas.

 Muy poco podían realizarlas, pero pudo hacerlo Barrios con su habilidad para grabar. Y fue por esa situación de "one take" (de una sola "agarrada") que pudo dejar a guitarristas clásicos y admiradores de la guitarra el legado de uno de los grandes compositores en eses instrumento.

 Barrios nació el 5 de mayo de 1885 en el Paraguay, en una familia muy apegada a la música. Desde muy temprana edad mostró interés por la guitarra, y a los 13 años de edad fue reconocido de tener un talento excepcional. Lo premiaron con una beca para el Colegio Nacional de Asunción. Después de graduarse, empezó a componer y dar conciertos.

 Hacia 1908 él ya era conocido en todo el paraguay, y en 1910 abondonó su país para embarcarse en la carrera de concertista. Ya había comenzado a grabar. Se sabe de la existencia de seis grabaciones: dos en el sello Artigas  y cuatro con el sello Atlanta. Se puede asumir que él había salido del Paraguay antes de 1910 para realizar esas grabaciones.

 Estuvo radicado en Montevideo, donde pasó cuatro años. En ese período lanzó varias grabaciones, incluyendo su propia composición "A mi madre", una hermosa sonatina compuesta de manera improvisada; "Pepita", una vals estilo Strauss; "Armonías de América" un popurrí ilustrado con varis danzas rítimicas de América Latina; dos tangos: "Don Pérez Freire" y "Tango No. 2"; y "Sarita" una alzada mazurka. También grabó obras de otros compositores. Hacia 1916 se mudó al Brasil donde residió por 6 años. Visitó además Buenos Aires. Probablemente para continuar grabando.

 Volvió por un tiempo al Paraguay para retornar inmediatamente al Brasil donde recorrió los 21 estados. En ese entonces compuso muchas de sus principales obras. Entre los títulos grabados en ese tiempo se hallan "Danza Paraguaya", "La Catedral", su composición evocativa describiendo la catedral de San José de Montevideo; "Oración", un punzamente romance schumanesco; valses números 3 y 4, de elevadas tendencias chopinescas; y el monumental trémolo "Souvenir D'un reve", más tarde conocido como "Un sueño en la floresta", para cuya grabación utilizó una guitarra de 20 trastes.

 Entre 1932 y 1934, Barrios dio conciertos en Trinidad, Venezuela (3 visitas), Paraguay, Colombia, Panamá, Costa Rica, El Salvador, Honduras y México. Su estancia en este último país fue patrocinado por el embajador del Paraguay, Tomás Salomoni. Después de actuar en Cuba viajó a Europa con Salomoni. Por  lo que se pudo saber, brindó conciertos en Bélgica, Alemania y España. Pudo haber actuado también en Inglaterra, pero no hay evidencis concretas.

En 1936 barrios volvió a América. Visitó varios países centroamericanos dando conciertos y recaló en El Salvador, donde residió hasta su muerte, el 7 de agosto de 1944.

 Aun con precaria salud en sus últimos años, el entusiasmo de Barrios para grabar no disminuyó. Existen cuatro grabaciones en Crosley (grabaciones caseras). De estas, la más notable es "Diana Guaraní", que en ese tiempo era ya una composición legendaria en su descripción de la Guerra de la Triple Alianza. Otra grabación importante es "El sueño de la muñequita", en cuyo final se puede escuchar a Barrios dedicando la obra a Fiorella Masi.

 Hasta ahora continúan encontrándose grabaciones "desconocidas" de Barrios, quien compuso alrrededor de 300 obras.

 Como todas la grabaciones de Barrios son fundamentales para la historia de la guitarra, se ha decidido usarlas por completo, aún considerando que algunas de ellas tienen una muy baja calidad sonora, justamente por ser un material casero.

 (x) Del semanario LA OPINIÓN, 11 de enero de 1996 (Asunción, Paraguay)

"NO TEMO AL PASADO, PERO NO SE SI PODRE SUPERAR EL MISTERIO DE LA NOCHE" (x)

Algunas conjeturas sobre el neobarroquismo de Agustín Barrios

Agustín Barrios (1885-1944) fue un gran admirador de la obra de J. S. Bach, y a su paso por Berlín, como prueba directa de ello, se convirtió en el primer concertista de guitarra que interpretó una suite completa de Bach en una transcripción propia del laúd para la guitarra.

La labor transcriptiva de la música de Bach por parte de Barrios a la guitarra, lo lleva a un mejor entendimiento de la función armónica-contrapuntística y a una gran habilidad técnica-compositiva del estilo barroco a través del lenguaje personal de Bach.
El dominio del contrapunto adquirido a través de los modelos bachianos se hace patente y claro en su obra "La catedral", una de sus más logradas creaciones; también podemos encontrar la influencia del barroco bachiano en sus preludios en do menor y en el op. 5 Nro. 1 en sol menor.

Los instrumentos propios de la época barroca son el clavicordio, órgano, laúd, etcétera, cada uno con sus posibilidades técnicas de ejecución, y la extrapolación del repertorio de estos instrumentos a la guitarra crea ciertos problemas, digamos metafóricamente de "idioma", pues los conjuntos propios en cuanto a expresión técnica de cada instrumento no son comparables perfectamente.


EL MITO DEL "OJO INOCENTE"

Ernst Gombrich en su conocida obra "Art and illusion", sobre la historia de las artes visuales argumenta de forma convincente siguiendo la idea popperiana de que "toda observación es siempre selectiva, y todas las interpretaciones de los hechos observables se hacen a la luz de teorías".
Afirma este autor que el mito del ojo inocente es una falacia; no existe tal ojo, pues éste no funciona como un instrumento autónomo en forma solitaria, sino como miembro sumiso de un organismo complejo.
El ojo selecciona, rechaza, organiza, discrimina, asocia, clasifica, analiza, construye. No funciona como un espejo que, tal como capta, refleja; lo que capta ya no lo ve tal cual, como datos desnudos, sino que los ve como cosas concretas, personas, animales, utensilios, etcétera.

Tanto la captación como la interpretación no son separables como procesos. Kant ejemplifica muy bien esta situación diciendo que "el ojo inocente es ciego, y la mente virgen, estéril". El hecho de ver y depictar depende y varía con la experiencia, el interés y las actitudes.

Asumiendo las consecuencias de estas ideas podemos sostener con Nelson Goodman, que un cuadro en perspectiva, al igual que cualquier otro, hay que aprender a leerlo, y la capacidad de leerlo hay que adquirirla. Si por ejemplo nuestro ojo estuviera acostumbrado sólo a la pintura oriental no entenderíamos de forma inmediata un cuadro en perspectiva, pero con un poco de práctica podríamos adaptarnos a unas lentes falseadoras, a unos cuadros con una perspectiva falseada, e incluso invertida.

 

LA MUSICA BARROCA

Para comprender la significación de la música barroca hay que tener en cuenta la distinción entre las formas que nacieron y se desarrollaron y la práctica ejecutiva que es inseparable de ellas.

Una obra musical barroca no puede leerse bajo los criterios de literalidad modernos; para que la obra no sea violentada y de manera que mantenga su condición, se precisa la decodificación e integración de los elementos de ella a la luz de los principios y los convencionalismos de la práctica de la ejecución barroca.


En el periodo barroco, la interpretación estaba ligada de forma directa al proceso creativo, esto es así, pues en el acto ejecutivo debían llenarse los vacíos de una escritura más estenográfica que la actual, debía leerse siguiendo unas convenciones, que no sólo hacían referencia a las coloraciones sino al propio texto de las notas a interpretar, a la estructura misma de la partitura. Podemos decir que la única lectura que no había previsto el autor barroco es la literalidad de la partitura.

 

TRAS LA LECTURA GRAFICA

Los aspectos y características de la música barroca se encuentran detrás de esa lectura gráfica incompleta, que sólo en apariencia va en contra de las intenciones del compositor. Cada lectura exige "variedad", para ello es necesaria la improvisación parcial, de manera que cada nueva interpretación se viera renovada y espontánea.

Esa variedad está basada en el supuesto de que "una persona con buenas aptitudes interpretativas no toque nunca dos veces de la misma forma, sino que aporte siempre modificaciones al propio estado emotivo".


Si el compositor deseaba que su idea mantuviera asegurada su literalidad, lo indicaría expresamente; así tenemos un ejemplo concreto en el "concerto grosso" op. 6 de Corelli donde taxativamente prescribe un "come sta"; Bach e incluso Scarlatti, que se nos presentan como concisos en su escritura que parece "completa", deben ser interpretados bajo los condicionamientos de la convencionalidad barroca.

Aunque parezca paradójico, podemos decir que lo caprichoso de un intérprete que encara una partitura barroca se hace evidente justo cuando no sigue la convención.

 

EL BARROCO COMO MARCO REFERENCIAL

Cuando Barrios decide adoptar el marco referencial del estilo barroco como modelo compositivo, ¿es consciente de las dificultades de convergencia técnica-instrumental y de los problemas que apareja este hecho? ¿Es consciente de esa práctica implícita enraizada en la adopción de ciertos convencionalismos? ¿Debemos interpretar las composiciones neo-barrocas de Barrios bajo la luz de los cánones convencionales del barroco, o nos ceñimos a los supuestos de la literalidad? ¿Cuál es la verdadera intención de Barrios?


A modo de epílogo podemos decir que Barrios se mantuvo a espaldas de las vanguardias musicales, no le interesaron el impresionismo ni el serialismo, tampoco incursionó en la composición orquestal, ¿Qué resultados tendríamos, si Barrios hubiera estudiado a Debussy o a Schonberg? ¿Cuál sería la sorpresa, si Barrios hubiera encarado la orquestación? Estas interrogantes no tienen respuestas pues Barrios fue un guitarrista a tiempo completo y es por ello que extendió las técnicas de ese toro de seis cuernos como decía García Lorca al referirse a la guitarra, y es en esta faceta que podemos encontrar sus aportaciones originales.

 

LAS EPOCAS Y SUS ESTILOS

Mozart, según las necesidades, reproducía casi perfectamente el estilo barroco, y la mezcla de su peculiar lenguaje personal con la praxis común de aquella época es un ejemplo concreto de conflicto, no ya entre dos personalidades, sino entre dos sistemas de expresión diferenciables y definibles.
Esa necesidad estética que Barrios mismo se ha creado lo estimula a adoptar unos marcos referenciales con el fin de colmarlo. Si existe una lección de historia que debemos asimilar es que los artistas no están limitados por las necesidades de su propia época, pues a partir del Renacimiento, ya no se adoptan ciertos marcos por el solo hecho de que brinden mayor libertad creativa, sino también por la posibilidad de la imitación; "las posibilidades del arte son infinitas -acota Charles Rosen- pero no ilimitadas".

Miguel Angel imitó a los antiguos, Mozart compuso al más puro estilo hendeliano, el artista hasta cierto punto es libre de elegir sus influencias. Masaccio retrocedió en el tiempo y encontró a Giotto, Manet a Velázquez, inclusive Beethoven tomó el canto gregoriano y lo introdujo en su Misa en Re mayor; y, por si fuera poco y si estos ejemplos aún no bastasen, tenemos que después de la práctica del serialismo encontramos a un Stravinsky reflotando las ideas de Gesualdo, y los ejemplos pueden extenderse aun más.


Las últimas palabras de Barrios, como si interrogase a la posteridad misma fueron: "No temo al pasado, pero no sé si podré superar el misterio de la noche"; el misterio ha dejado de ser insondable, hoy podemos decir que Barrios es, y este juicio es compartido por guitarristas de primer orden, el más destacado y representativo compositor del siglo XX para guitarra de América.

Víctor Manuel Oxley Insfrán
Lic. en Filosofía

(x) Del diario ABC COLOR (Suplemento Cultural), 1 de diciembre de 2002 (Asunción, Paraguay)

EL COMPOSITOR NUNCA BUSCÓ LLEVAR SUS TEXTOS A LA MÚSICA

Agustín Barrios y la "minimalidad" de su obra absoluta (x)

Todo intento de configurar una comprensión general de la obra de un artista, no es más que el intento de recrear su genialidad desde un punto singular. Los aspectos que son considerados como secundarios, y muy externalistas, podemos decir hasta marginales dentro de su producción creadora, se intenta minimizarlos de propósito con la intención ex profeso, digámoslo, de borrarlos y ocultarlos.

Víctor Manuel Oxley Insfrán
Lic. en Filosofía

Tomemos el caso de Ezra Pound. Universalmente reconocido por su labor poética, y en línea diametralmente opuesta, desconocido como compositor musical.
Si Ezra Pound es alabado por su trabajo poético y desconocido en su quehacer musical, Agustín Barrios sería una figura recíproca en inversión reflexiva a aquél. Agustín Barrios, hoy es reconocido y admirado por sus creaciones musicales para la guitarra, pero, quienes de entre todos los que admiran esta faceta, tienen o hacen referencia a sus muy buenas dotes de escritor, reflejadas en sus logradas poesías.

LA PLUMA DE BARRIOS

La pluma de Barrios es el reflejo fulgurante de su muy buen refinado instinto de artista en su significación absoluta. De que Barrios sabía de letras es incuestionable, la prueba está en la magnifica prosa de sus escritos y correspondencia, también en la pulcra y bien construida forma de sus versos poéticos.

Bacon Duarte Prado al señalar la capacidad casi avasalladora de captación y asimilación que Barrios poseía escribe, "...el poder de captar en forma intuitiva y casi subitánea... el estilo de los pueblos que visitaba, hasta identificarse con ellos por una especie de fagocitosis espiritual...", queriendo señalar así la fantástica facilidad de penetración en el sentido profundo y medular de la música, que en Barrios, era natural. Ahora, es aquí, que nos asalta una intriga.


¿Cómo puede ser que este ágil y camaleónico creador, de una intuición penetrante casi como una cámara fotográfica, que donde apunta su lente, encierra para siempre el momento, el que regaló páginas ejemplares de música folklórica hecha a vuelo de pájaro, pero del más alto y logrado contenido formal estético, poseyendo el don del Dios Theuth, no intentase siquiera musicalizar algunas letras suyas o la de otros?


PLANTEANDO EL ENIGMA

Si esta cuestión está latente y la pregunta flota en el aire, y si no deseamos embotarnos la conciencia con enigmas creados, no nos queda otra opción que buscar una tentativa salida a lo planteado.
Creemos que la demarcación excluyente y las expectativas auto-impuestas de lo que Barrios concientiza que era la música, lo llevaron a esta solución aséptica, "la absolutización, en el campo de lo autónomo, de la música pura".

La solución o lo que mejor sería un intento, expuesto en los términos anteriores parece más confuso y artificial, que el propio enigma ya de por sí muy especulativo. Pero por si algún valor tuviere, intentaremos crear un marco propicio que genere una explicación.

Un marco intelectual que categorice y racionalice un sentido de lo que es, o mejor dicho que elucide el status ontológico de la música, tiene su propia y atribulada historia; y es desde este devenir o desde dentro que resplandece una posibilidad de fuga al laberinto que construimos.


EL TEXTO SUBYACENTE

"La opinión habitual, luego fosilizada como un tópico, de que en una pieza de música vocal el texto expresa el "sentido" conceptualmente captable del conjunto, un sentido al que la música dota, como quien dice, de "reflejos sentimentales", fue trastrocada por Arthur Schopenhauer -dice Carl Dalhaus- justamente en sentido contrario, con la afirmación de que el sentimiento que la música misma refleja representa el auténtico "sentido" de la obra, mientras que un texto poético o una acción escénica, cuando "subyace" a la música, permanece totalmente secundario".

Pero el que llegaría a una clarificación prístina sería Eduard Hanslick al formular su solución en estos términos; él sostenía que la "forma musical, -como mera forma fenoménica-, no constituiría la envoltura o el receptáculo de un contenido que, como idea, asunto o sentimiento sería la verdadera esencia de la música, sino que como formación espiritual de la materia sonora significaría ella misma la esencia o la idea", la dialéctica platónica y neoplatónica de esencia y forma fenoménica fue sustituida, en la reinterpretación del concepto musical de forma, por la dialéctica aristotélica de materia y formación categorial.


Barrios atraca en los puertos de Hanslick con la bitácora y el propio rumbo que su instinto superdesarrollado guía. Es una solución plausible, pues como ya anteriormente habíamos descrito a Barrios como un eximio hombre de letras, ¿cómo explicamos su decisión de no incorporarla a sus creaciones musicales?, pues en lo profundo de su conciencia, su instinto intuitivo lo condiciona a no contaminar de connotaciones "extramusicales" su arte, al cual en su deseo íntimo quiere elevar al campo de lo "autónomo", lo "puro", lo "Absoluto".


LAS FORMAS MONUMENTALES

Al llegar a este punto, y ya cuando de alguna manera creemos que hemos colmado nuestra incertidumbre, aflora otra cuestión como corolario de lo anterior. Barrios, dotado de una sensibilidad fina y superdesarrollada intuición -pensamos y no dudamos en afirmarlo- hubiera sido un gran compositor de formas "Monumentales" o sinfónicas.


Si Barrios, como sostuvimos anteriormente, busca colmar sus propias exigencias de un arte puro, no sigue la trayectoria de aquellos que en busca del Ars summum se volcaron a lo que es considerada la apoteosis de la composición y del arte musical, "la composición orquestal", es por buscar un medio mínimo que cristalice sus impulsos imaginativos, y ese será la guitarra.


Podríamos decir que la "Monumentalidad" en música, tomando una categoría conceptual de las artes visuales, es la forma sinfónica; por sus características de grandiosidad, por su gran formato, mientras que como contrario podríamos traer un concepto como el de "Minimilidad", y no lo confundamos con otro término parecido, el "minimalismo".


MINIMILIDAD Y NO "MINIMALISMO"

La demostración matemática hecha en menos pasos deductivos, es la más simple o mínima, y ella engloba el ideal de belleza y elegancia, y es esta analogía la que podemos emplear para definir nuestro concepto de Minimilidad de manera a ser útil para la significación que queremos hacer.


La Minimilidad en la música es, pues entonces, la construcción más simple de una estructura, que genera un rico y sutil entramado de relaciones, con el menor número de elementos. Barrios busca a través de la guitarra alcanzar una obra que sea directa, sustancial y a la vez esencial, que logre la concretización de un modelo simple, que en sus rasgos no pretenciosos de Monumentalidad pero sí de Minimilidad, tenga toda la fuerza y el carácter de la pureza de un fino y sutil intelecto musical, como fue el suyo.


El análisis musical estrictamente hablando, es el territorio de lo "indecible", pues, qué es lo que se puede decir de lo que expresa como significado la música, "Nada"; más bien, lo único que se puede hacer -como acotó Ludwig Wittgenstein- es "mostrar" las estructuras y las relaciones de las operaciones que constituyen su fundamento mismo. Y en esto creo que Wittgenstein estaba pensando, cuando habló de estas cuestiones, pues él conocía muy bien de todo esto (o por lo menos creyó intuirlo o, simplemente, lo interpretamos así), pues también hoy nos olvidamos, que aparte de ser filósofo, también fue músico.

(x) Del diario ABC COLOR (Suplemento), 27 de julio de 2003 (Asunción, Paraguay).